Felicity Hammond

Ursprünglich erschienen im AH Magazine, International Issue No. 7.

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Zwischen dem Bild und der Welt, die es hervorbringt

FFelicity Hammond gehört zu einer Generation von Künstler, die Fotografie nicht mehr als Fenster zur Welt verstehen, sondern als Teil von Systemen, die diese Welt aktiv mitgestalten. In einer Praxis, die sich zwischen Fotografie, Installation, Skulptur und digitalem Bild bewegt, untersucht sie, wie Bilder entstehen, wie sie zirkulieren und wie sie an der Produktion von Raum, Wert und Bedeutung beteiligt sind. Sie studierte Fotografie am Royal College of Art in London und promovierte anschließend an der Kingston University, wo sie heute auch lehrt. Ihre Arbeiten wurden unter anderem bei C/O Berlin, in London bei The Photographers’ Gallery und in Antwerpen bei Kunsthal Extra City gezeigt. Zudem wurde sie mit dem Lumen Prize für Kunst im Kontext technologischer Medien ausgezeichnet.

In ihren jüngeren Projekten, insbesondere in der Serie Variations, richtet Hammond den Blick auf die Verbindungen zwischen geologischem Abbau, Data Mining, generativer KI und den Infrastrukturen, die diese Prozesse tragen. Aus diesem Interesse entstehen Arbeiten, in denen Bild, Material und System gemeinsam lesbar werden.

Wir haben mit Felicity Hammond darüber gesprochen, wo ein Bild beginnt, was heute seine Rolle bestimmt und wie es ist, mit Fotografie in einer Zeit digitaler Infrastrukturen zu arbeiten.

Ihre Arbeit zeigt, dass digitale Bilder nicht von materieller Realität getrennt sind, sondern auf Infrastruktur, Energie und Ressourcen angewiesen sind. Wann haben Sie begonnen, über diese physische Dimension des Bildes nachzudenken?

Ich kann diese Idee ziemlich weit zurückverfolgen, noch bevor generative KI allgemein zugänglich wurde. Meine künstlerische Forschung begann mit einem Interesse an computergenerierten Bildern, etwa um 2011 oder 2012, als sich London im Zuge der Olympischen Spiele stark veränderte. Damals sah man überall große Werbetafeln mit Renderings neuer Bauprojekte. Diese Bilder waren nicht dafür gedacht, genau betrachtet zu werden – sie dienten dem Marketing und verschwanden so schnell, wie die Gebäude entstanden.

Mich interessierte es, die Kamera auf diese Bilder zurückzurichten und sie kritisch zu betrachten. In diesem Moment begann ich, Fotografie nicht nur als Mittel der Darstellung zu verstehen, sondern als etwas, das viel mehr über Gesellschaft, Ökonomie und Politik sichtbar machen kann. In den letzten Jahren, insbesondere mit dem Aufkommen generativer KI, hat sich dieses Interesse weiter in Richtung Infrastruktur verschoben – hin zu Rechenzentren, Arbeit, Energie und all den sehr physischen Systemen, die hinter dem Bild stehen. In meiner Arbeit versuche ich, diese Prozesse freizulegen, zu verlangsamen und sichtbar zu machen.

In Ihrer Arbeit verlässt die Fotografie häufig die flache Bildfläche und wird zu Objekt, Struktur oder Installation. Was lässt sich im Raum klarer ausdrücken als allein im fotografischen Bild?

Es hilft, etwas zurückzugehen, denn dort begann diese Arbeitsweise. Mich interessierte, was ich als eine Art umgekehrte Kausalität des Bildes bezeichnen würde.

Wenn man etwa an Renderings von Neubauten denkt: Das Bild existiert vor dem Gebäude. Es dient dazu, das Projekt zu finanzieren, es zu vermarkten, etwas zu verkaufen, das noch gar nicht existiert. Man hat also ein Bild, das fotografisch wirkt, aber tatsächlich etwas Materielles hervorbringt. In der Stadt haben mich genau diese Momente interessiert, in denen digitale Bilder und physische Architektur aufeinandertreffen – wenn ein Rendering eines fertigen Gebäudes vor einem Bau steht, der sich noch im Entstehen befindet. Es entstehen seltsame Oberflächen, in denen sich digitaler und physischer Raum überlagern. Indem ich diese Bilder fotografiere und in Objekte überführe – sie auf Materialien drucke, forme und als skulpturale Elemente einsetze – versuche ich, diese Beziehung sichtbar zu machen.

So stellt sich die Frage, worauf die Verzerrungen und Instabilitäten digitaler Bilder im physischen Raum verweisen. In neueren Arbeiten bringe ich auch meinen eigenen Körper in den Prozess ein, als materielle Präsenz im Bild. Generierte Bilder, insbesondere wenn sie Menschen zeigen, bestehen aus extrahierten Daten – gewissermaßen aus uns allen. Das wollte ich sichtbar machen und verdeutlichen, dass diese Systeme auf realen Erfahrungen und Körpern beruhen.

Der zentrale Gedanke war die Extraktion. Sowohl der geologische Rohstoffabbau als auch das Data-Mining sind Prozesse der Entnahme.

In Ihrem Projekt Variations verbinden Sie geologischen Abbau und Data Mining. Wie hat sich diese Verbindung in Ihrer Arbeit entwickelt?

Für mich war der entscheidende Begriff Extraktion. Sowohl geologischer Abbau als auch Data Mining sind Prozesse des Entnehmens. Als jemand, der mit Fotografie arbeitet, bin ich mir ihrer extraktiven Natur sehr bewusst. Historisch war die Kamera oft ein Instrument der Aneignung, sogar der Gewalt – ein koloniales Werkzeug, das nimmt, festhält und sich etwas zu eigen macht. Bei heutigen Technologien sehen wir etwas Ähnliches: Daten werden gesammelt, verarbeitet und in Kapital umgewandelt. Mich interessierte, diese Parallelen sichtbar zu machen. Beim geologischen Abbau lassen sich die Auswirkungen unmittelbar sehen – die Wunden in der Erde, die Spuren in der Landschaft. Mich beschäftigte die Frage, wie sich diese Sichtbarkeit mit den weniger sichtbaren Formen der Extraktion in digitalen Systemen verbinden lässt.

Diese Verbindung entwickelte sich in der Arbeit durch Montage und Gegenüberstellung – etwa indem Bilder von Lithiumfeldern mit fotografischen Werkzeugen kombiniert werden oder skulpturale Arbeiten entstehen, die zugleich an Kamera und Abbaugerät erinnern. In diesem Sinne beginnt die Arbeit, genau jene extraktiven Prozesse nachzuvollziehen, von denen sie handelt.

Ihre früheren Arbeiten beschäftigten sich bereits mit Stadt und der Bildsprache von Immobilienentwicklung. In Ihren neueren Projekten erweitert sich dieser Fokus hin zu Extraktion, Logistik und digitaler Infrastruktur. Gehört das für Sie zu einer durchgehenden Untersuchung?

Ja, definitiv. Im Zentrum beider Werkphasen steht eine Auseinandersetzung mit den ökonomischen Strukturen, die sie tragen. In den früheren Arbeiten ging es darum, wie Bilder Vorstellungen von Stadt und Zukunft erzeugen – durch Marketing, Entwicklung und Spekulation. In den neueren Arbeiten erweitert sich das auf die Infrastrukturen, die diese technologischen Systeme ermöglichen. In beiden Fällen interessiert mich, wo sich Spannungen oder Instabilitäten zeigen.

Bei Model Collapse etwa greife ich einen Begriff aus dem maschinellen Lernen auf, bei dem Modelle instabil werden, wenn sie mit ihren eigenen Ergebnissen trainiert werden. Gleichzeitig lässt sich das als Bild für ökologische und systemische Zusammenbrüche lesen. Auch in den früheren Arbeiten haben mich die Unvollkommenheiten computergenerierter Bilder interessiert – ihre Verzerrungen, ihre Materialität, sobald sie im Stadtraum auftauchen. Diese Brüche sichtbar zu machen war eine Möglichkeit, die Zukunftsbilder, die sie entwerfen, zu hinterfragen.

In V3: Model Collapse scheint das Bild zu zerfallen. Interessiert Sie dabei eher die Ästhetik dieser Störung oder das, was sie über das System offenlegt?

Mich interessiert vor allem, was sie offenlegt. Die Arbeit ist nicht als direkte, dokumentarische Kritik gedacht. Es gibt andere Praktiken, die das sehr gut leisten. Mich interessiert es, diese Prozesse selbst in Gang zu setzen.

Ich würde sagen, ich bringe mich selbst in den Prozess ein, um ihn sichtbar zu machen. Das Bild durchläuft verschiedene Transformationen – es wird fotografiert, erneut fotografiert, gemalt, verändert – und diese Arbeit wird Teil dessen, was vermittelt wird. Dadurch wirkt der Prozess teilweise fast absurd, und genau darin liegt seine Aussagekraft. Er macht sichtbar, dass diese Bilder nicht leicht oder immateriell sind, sondern auf komplexen und arbeitsintensiven Strukturen beruhen.

In V4: Repository werden auch Tests, Kontaktbögen und Rohdaten Teil der Installation. Wann wurde Ihnen klar, dass der Prozess selbst sichtbar sein sollte?

Ich habe viel über das Repository nachgedacht – als Ort des Wissens, aber auch als Ort des Verbergens. Es kann eine Bibliothek sein, aber auch ein Ort, an dem Dinge tief vergraben werden, wie etwa nukleare Abfälle. Bei generativen Systemen sehen wir in der Regel nur das Endergebnis, nicht die enorme Menge an Material, die dahintersteht. Ich wollte all das sichtbar machen – jedes Fragment, jede Spur, sogar die Kommunikation, die den Produktionsprozess begleitet. Das ergab sich auch aus der Menge des Materials. In den ersten beiden Kapiteln wurden durch Kameras innerhalb der Installation tausende Bilder erzeugt. Es entstand ein riesiges Archiv, und es erschien mir wichtig, dieses nicht auszublenden, sondern sichtbar zu machen. So reflektiert die Arbeit ihre eigene Entstehung und verweist zugleich auf die größeren Infrastrukturen, mit denen sie verbunden ist.

Auch wenn diese Bilder häufig schwerelos und unmittelbar wirken, beruhen sie auf komplexen, arbeitsintensiven Systemen.

Was ist aus Ihrer Sicht heute das Wichtigste, das junge Künstler über Bilder verstehen sollten?

Ich denke, die zentrale Frage ist, was wir heute überhaupt als Fotografie bezeichnen. Fotografie ist nicht mehr zwangsläufig an eine Kamera gebunden. Sie kann ohne sie existieren. Sie kann Simulation sein, Konstruktion, Nachahmung. Das sind Fragen, die wir mit Studierenden diskutieren – wo das Bild beginnt, wo es endet und ob wir ihm noch vertrauen können. Diese Fragen gab es schon immer, aber heute sind sie viel dringlicher. Es ist zunehmend schwerer zu unterscheiden, was real ist und was generiert – und das verändert grundlegend unseren Umgang mit Bildern.

In Felicity Hammonds Arbeit ist das Bild Teil eines größeren Gefüges aus Material, Technologie, Arbeit und Raum. Gerade daraus entsteht seine Wirkung: als visuelle Erfahrung und als präzise Auseinandersetzung mit den Bedingungen, unter denen Bilder heute entstehen. Fotografie tritt bei ihr in den Raum, verändert ihre Form und gewinnt physische Präsenz.

In der Verbindung von Installation, skulpturalen Elementen und Bild entsteht ein klar formulierter Zugang zu Fragen von Infrastruktur, Extraktion, Energie und digitalen Systemen. So entstehen Arbeiten, in denen sich Form, Material und Prozess gemeinsam entwickeln und konkrete Fragen an das Bild, an Technologie und an ihre Produktionsbedingungen stellen.

Felicity Hammond | WEB

Dieser Artikel ist Teil der Ausgabe Nr. 7 des AH Magazine.

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