Shelby Shadwell: MATERIE IM WANDEL
In Shelby Shadwells Arbeiten wird eine Mylar-Rettungsdecke, klein genug für die Hosentasche, zu einer Zeichnung, die eine ganze Wand einnimmt. Kohle und Pastell, beide matt und pudrig, erzeugen eine Oberfläche, die metallisch, hart und beinahe unwirklich erscheint. Im einen Moment lassen sich die Falten noch als Folie lesen, im nächsten erinnern sie an ein skulpturales Relief, einen Körper oder dunkle Architektur. Das Auge sucht immer wieder nach Ordnung, während sich das Bild verändert.
Seit mehr als zwei Jahrzehnten wählt Shelby Shadwell Motive mit starker physischer Präsenz: Kakerlaken, schwarze Plastiktüten, tierische Überreste, Kohlebrocken und Rettungsdecken. Auf Körper- oder Wandformat gebracht, treten diese Motive dem Publikum beinahe leibhaftig entgegen. Aus der Nähe lösen sie sich in Spuren, Flächen und Kontraste auf; aus der Distanz gewinnen sie ihre Form zurück.
Mit seiner Serie EMERGENCY BLANKETS gewann der Künstler den ersten Preis beim AH Magazine Artist Award. In diesen Arbeiten trifft zeichnerische Präzision auf die Unbeständigkeit dessen, was das Auge erkennt. Je länger man hinsieht, desto weniger lässt sich das Bild eindeutig festhalten.
Sie haben das Unterrichten einmal als eine Art Zeitreise beschrieben. Wenn Sie in einem Ihrer Studierenden Ihr jüngeres Ich wiedererkennen: Was möchten Sie weitergeben, und was muss Ihrer Erfahrung nach jeder für sich selbst entdecken?
Ich versuche, ein ausgeprägtes Arbeitsethos zu vermitteln, damit Studierende ein Gefühl für die Selbstdisziplin entwickeln, die man braucht, um in einem sehr anspruchsvollen und zugleich erfüllenden künstlerischen Beruf bestehen zu können. Es mag klischeehaft klingen, aber ich kann Studierenden einen Weg zeigen; die Motivation, ihn zu gehen, müssen sie selbst finden. Mir ist auch bewusst, dass künstlerisches Arbeiten ein lebenslanger Prozess ist. Den Prozess, in dem man lernt, sich durch die eigene Arbeit aufrichtig auszudrücken, kann und sollte man nicht künstlich beschleunigen.
In Ihren Arbeiten erreichen Kakerlaken, schwarze Plastiktüten, Kohlebrocken und Rettungsdecken menschliche Größe oder gehen darüber hinaus. Welche Rolle spielt dieser Maßstab für Sie?
Der Maßstab ist für mich wichtig, weil er mir erlaubt, beim Arbeiten den ganzen Körper einzusetzen. In größerem Format hat jedes Werk für mich die Präsenz eines anderen Wesens. Mir ist außerdem wichtig, dass der größere Maßstab dem Publikum eine erweiterte Erfahrung ermöglicht: Je nachdem, wie nah man an das Werk herangeht oder wie weit man sich davon entfernt, verändert sich die Beziehung dazu. So lässt sich nachvollziehen, wie sich abstrakte Spuren verwandeln und auf einer zweidimensionalen Fläche die Illusion von Dreidimensionalität erzeugen.
Wie entstand die erste Zeichnung der Serie EMERGENCY BLANKETS, und wann wurde Ihnen klar, dass dieses Motiv eine ganze Serie tragen konnte?
Viele meiner Arbeiten beginnen damit, dass ich ein Material finde, es an der Wand befestige und direkt vor dem Objekt zeichne. Bei EMERGENCY BLANKETS war es genauso. Mich fasziniert, dass sich ein einziger Bogen Mylar-Folie in praktisch unendlich viele gefaltete, dreidimensionale Formen bringen lässt. Für mich war es wichtig, verschiedene dieser Möglichkeiten auszuloten, um die Ideen in meinem Kopf weiterzuverfolgen.
Arbeiten aus der Serie EMERGENCY BLANKETS, 2021.
Kohle und Pastell sind matte Materialien, Rettungsdecken dagegen leben von ihrem metallischen Glanz. Wie haben Sie einen zeichnerischen Weg gefunden, diesen Glanz wiederzugeben?
Am meisten überrascht hat mich an dieser Werkgruppe, wie ein mattes, pudriges und abrasives Zeichenmaterial seine eigene Materialität überwinden und überzeugend den Eindruck von etwas völlig anderem erzeugen kann, von etwas Glänzendem und Metallischem. Dasselbe galt für die Serie VISCERAL: Dort nahm die Kohle auf unheimliche Weise das Aussehen nasser Eingeweide an. Ich finde, diese Verwandlung ist im Werk deutlich spürbar, besonders im Original, und vermittelt eine eigentümliche Fremdheit, die ich selbst noch zu verstehen versuche.
In Ihrem Artist Statement bringen Sie Rettungsdecken auch mit Migranten in Verbindung, die in Lagern nahe der Grenze zwischen den Vereinigten Staaten und Mexiko festgehalten werden. In den eingereichten Arbeiten erscheinen keine menschlichen Figuren. Warum haben Sie sich entschieden, das Material selbst ins Zentrum zu stellen?
Ich möchte mit meiner Arbeit weder belehren noch moralisieren, und ich glaube, dass sie stärker ist, wenn sie Raum für politische wie unpolitische Themen und Gespräche bietet. In gewisser Weise möchte ich die Bedeutung der Arbeit nicht für mich beanspruchen, indem ich sie künstlich auf eine einzige Kategorie oder Aussage festlege. Ich halte das für einen verantwortungsvolleren und letztlich wirkungsvolleren Weg, komplexe Ideen zu vermitteln. Das Publikum bringt seine eigenen Vorstellungen in den Dialog ein und vollendet damit das Werk.
In einem Text über VISCERAL haben Sie geschrieben, dass Sie zur Jägerschaft gehören. Welche Einsichten hat Ihnen diese Innenperspektive eröffnet, und was konnten Sie dadurch, wenn überhaupt, weniger klar sehen?
Jagd und Fleischkonsum sind generell polarisierende Themen, und im Laufe der Zeit habe ich in diesen Fragen selbst jede Position eingenommen. Heute habe ich für mich einen ethisch vertretbaren Umgang mit dem Fleischkonsum gefunden: Ich jage und töte die Tiere, die ich esse, selbst. Das schmälert jedoch nicht die Berechtigung anderer Argumente und Sichtweisen, die meiner eigenen widersprechen.
In der Serie VISCERAL habe ich versucht, Arbeiten zu schaffen, die zwischen diesen Polen stehen, und ich glaube, dass mir das gelungen ist. Menschen, die Jagd und Fleischkonsum befürworten, haben mir dafür gedankt, dass meine Arbeiten ihre Haltung stützen. Gleichzeitig haben mir Menschen, die die Jagd ablehnen, dafür gedankt, dass die Arbeiten den Schrecken des Tötens und Essens von Tieren zeigen. Für mich sagen die Arbeiten, dass scheinbar widersprüchliche Dinge gleichzeitig wahr sein können. Diese Möglichkeit scheint in der heutigen stark polarisierten politischen Debatte zunehmend verloren zu gehen.
Fertigen Sie nach wie vor jedes Jahr ein Selbstporträt an? Wenn Sie die Arbeiten zusammen betrachten, was wird in dieser Reihe sichtbar, das ein einzelnes Selbstporträt nicht zeigen kann?
Solange ich kann, werde ich versuchen, jedes Jahr mindestens ein Selbstporträt fertigzustellen. Ich glaube, dass diese „Slow Selfies“ in einer Welt, die sich durch technologische Entwicklungen und KI-Tools zunehmend zu beschleunigen scheint, ein immer wichtigerer Teil meiner Praxis werden. Zusammengenommen sind sie für mich eine Reflexion über metaphysische Fragen von Identität, Existenz und Fortdauer über die Zeit hinweg, Fragen, die mich in der gesamten Geschichte der Porträtkunst faszinieren, von Artemisia Gentileschi bis Gustave Doré und darüber hinaus.
Ausgewählte Arbeiten aus der Serie REFUSE, 2024–2026.
In REFUSE kehren Sie zu schwarzen Plastiktüten zurück, diesmal mit Ölfarbe und einer stark gesättigten Farbpalette. Wie war es, den Umgang mit einem neuen Medium an einem Motiv zu erlernen, mit dem Sie schon seit Jahren arbeiten?
Es war spannend, die Ölmalerei für mich zu erkunden und mit Farbe ein neues Element in die Serie REFUSE einzuführen. Ich habe gelernt, anders über den Aufbau von Bildern und Objekten und über ihre Entstehung nachzudenken. Letztlich glaube ich, dass sich diese Erfahrungen in künftigen Arbeiten mit meinem zeichnerischen Prozess verbinden werden. P
Zeit hat in Shelby Shadwells Arbeit physisches Gewicht. Eine große Fläche fordert den ganzen Körper; Kohle wird aufgetragen und wieder entfernt; das Selbstporträt kehrt einmal im Jahr zurück. Auch das Betrachten hat seinen eigenen Rhythmus: näher herantreten, zurückweichen und wiederkommen. Mit jedem erneuten Blick verändert eine Falte in der Folie, eine schwarze Plastiktüte oder eine Kohlespur das, was das Auge bereits zu kennen glaubt.
