Vegesent: Was wir sehen wollen
In Veronika Kvitkos Arbeiten wird eine Versandhülse zum Weg, ein ausrangiertes Kleidungsstück erhält eine andere ökonomische Bedeutung, und ein Material, das seinen ursprünglichen Zweck bereits erfüllt hat, bringt seine eigene Geschichte mit. Unter dem Namen Vegesent hat die Künstlerin in Helsinki eine forschungsbasierte konzeptuelle Praxis entwickelt, in der Fragen nach Wert, Wahrnehmung und unserem Verhältnis zu anderen Lebensformen in einfachen Objekten und reduzierten Formen Gestalt annehmen.
Ihre heutige Praxis ist aus Jahren im Grafikdesign und in der angewandten Kunst hervorgegangen. Diesen Schritt beschreibt sie als Wandel in ihrem Umgang mit visueller Sprache. Statt eine bereits bestehende Botschaft zu vermitteln, begann sie, Material und Form zu nutzen, um selbst Fragen nachzugehen. Im Interview mit AH Magazine spricht sie über diese Entwicklung, die veränderte Rolle der Schönheit in ihrer Arbeit, die Verwendung ausrangierter Materialien und die Grenze zwischen dem, was vor uns liegt, und dem, was wir tatsächlich wahrnehmen.
In Ihrer Biografie wird das Aufwachsen auf einem Bauernhof als Ausgangspunkt Ihrer künstlerischen Auseinandersetzung genannt. Was möchten Sie den Leserinnen und Lesern jenseits Ihrer Biografie über die Person und Künstlerin hinter dem Namen Vegesent vermitteln?
Meine Praxis beginnt mit einer persönlichen Erfahrung, die zu einer Frage wurde.
Ich möchte, dass die Leserinnen und Leser verstehen, dass Vegesent keine von mir getrennte Persona ist, sondern das Ergebnis jahrelanger persönlicher und beruflicher Entwicklung. Da ich auf einem Bauernhof aufwuchs, erlebte ich die landwirtschaftliche Tierhaltung schon früh als gewöhnliche gesellschaftliche Praxis. Vor etwa zwanzig Jahren begann ich bewusst, die Beziehung zwischen Tieren, Tierhaltung und den gesellschaftlichen Systemen zu erforschen, durch die bestimmte Umgangsweisen mit anderen Lebensformen normal oder akzeptabel erscheinen. Diese Forschung führte mich nach und nach zum Veganismus, den ich vor etwa acht Jahren als persönliche moralische Haltung annahm. Veganismus ist wichtig für meine Lebensweise, aber er ist weder Ausgangspunkt noch Zweck meiner künstlerischen Praxis.
Mit meiner zeitgenössischen Kunstpraxis begann ich erst vor drei Jahren. Davor war ich in der angewandten Kunst tätig, vor allem als Grafikdesignerin, und entwickelte über viele Jahre Wege, um Informationen, Ideen und komplexe Botschaften in visuelle Form zu übersetzen. Der Wechsel in die zeitgenössische Konzeptkunst war daher keine völlige Richtungsänderung. Vielmehr veränderte sich, wofür ich diese Fähigkeiten einsetzen wollte. Statt eine bereits bestehende Botschaft zu vermitteln, begann ich, visuelle und materielle Sprache zu nutzen, um selbst Fragen nachzugehen.
Meine Praxis ist forschungsbasiert, nicht aktivistisch.
Ich gehe von objektiven Gegebenheiten aus, darunter wissenschaftliche Daten und Forschungsergebnisse, und untersuche, wie diese Gegebenheiten durch gesellschaftliche Strukturen, Systeme von Wissen, Wert und Macht interpretiert werden. Mich interessiert, wie wir unser Verständnis von Leben und unsere Beziehungen zu anderen Lebensformen konstruieren. Meine Arbeit will nicht vorgeben, was das Publikum denken soll. Sie schafft eine physische und wahrnehmungsbezogene Situation, in der man dem Thema begegnen und es aus unterschiedlichen Perspektiven betrachten kann.
Heute stützt sich meine Praxis auf Biopolitik und die Kritik am Anthropozentrismus. Dabei untersuche ich, wie Leben zu einer Kategorie von Wert und Macht wird und welche Lebensformen innerhalb der von uns geschaffenen Strukturen Beachtung finden.
Hinter dem Namen Vegesent steht also mehr als die Person, die auf einem Bauernhof aufgewachsen ist: jemand, der seit vielen Jahren die übernommenen Systeme hinterfragt, erforscht, wie sie funktionieren, und die Werkzeuge entwickelt, um sie mit künstlerischen Mitteln zu untersuchen.
Wenn Sie auf die Serie Earth und Ihre neueren Arbeiten zurückblicken, in denen Sie häufig Objekte mit einer eigenen Geschichte verwenden, was hat sich in Ihrer Sicht auf Schönheit und Materialien verändert?
Wenn ich heute auf die Serie Earth zurückblicke, sehe ich darin eine Übergangsarbeit in meiner künstlerischen Entwicklung. Sie war mein erster Versuch, in das Feld der zeitgenössischen Kunst einzutreten, während mein Verständnis von Kunst noch stark von acht Jahren klassischer Ausbildung an einer ästhetischen Schule und von meinem Hintergrund in der angewandten Kunst geprägt war. Ich hatte ein ausgeprägtes Gespür für Komposition und visuelle Qualität und wusste, wie sich etwas ästhetisch Überzeugendes gestalten lässt, hatte aber den Unterschied zwischen klassischer, dekorativer und zeitgenössischer Kunst noch nicht vollständig verstanden.
Die Serie Earth bewegte sich irgendwo zwischen konzeptueller und dekorativer Kunst. Schönheit interessierte mich weiterhin, ebenso die Gestaltung von Objekten, die in einem Interieur ihren Platz finden konnten. Gleichzeitig begann ich zu hinterfragen, was ein Kunstwerk sein kann und welche Rolle Materialien darin spielen können. In meinen späteren Arbeiten entfernte ich mich zunehmend von der dekorativen Kunst und begann, freier mit Objekten, Formen und Materialien zu experimentieren, die nicht an die Konventionen der Malerei oder der klassischen Darstellung gebunden sind.
Damit veränderte sich auch mein Blick auf Schönheit. Ich schätze Schönheit, handwerkliches Können und visuelle Qualität weiterhin, und meine klassische Ausbildung bleibt eine wichtige Stärke meiner Praxis. Doch Schönheit ist nicht mehr das vorrangige Ziel. Mich interessiert viel stärker, was hinter dem visuellen Erleben liegt und was das Material selbst vermitteln kann.
Die Wahl des Materials ist deshalb Teil der konzeptuellen Struktur meiner Arbeit geworden. Ich denke darüber nach, woher ein Material kommt, welche Geschichte in ihm steckt, wofür es verwendet wurde und welche ökologischen Folgen damit verbunden sind. Selbst innerhalb der Serie Earth hat sich mein Verständnis davon mit der Zeit weiterentwickelt. Für die ersten Versionen verwendete ich konventionellere Materialien. Später stieg ich auf vollständig biologisch abbaubare Materialien um, weil dies die konzeptuelle Logik der Serie unterstützte.
Ich würde also sagen, dass mein Verhältnis zur Schönheit nicht verschwunden ist, sondern sich verändert hat. Früher konnte sie der wichtigste Ausgangspunkt sein. Heute ist sie ein Element in einem größeren Zusammenhang von Material, Bedeutung, Form und Wahrnehmung.
Die Arbeit kann weiterhin schön sein, aber ich möchte, dass ihre Schönheit über sich selbst hinausweist.
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Earth series, Vegesent
Unwrapped verbindet ausrangierte Tüten, Plexiglas und Acrylfarbe. Wie verändert die Wiederverwendung solcher Materialien die Verantwortung, die Sie im Umgang mit ihnen empfinden, und was bleibt unverändert?
Heute versuche ich, so weit wie möglich mit wiederverwendeten oder biologisch abbaubaren Materialien zu arbeiten. Mit „wiederverwendet“ meine ich Materialien, die ihre praktische oder gesellschaftliche Funktion bereits erfüllt haben, etwa Plexiglasreste oder gebrauchte Acrylfarben, die an anderer Stelle nicht mehr benötigt werden. Wo es möglich ist, verwende ich außerdem biologisch abbaubare Farben und Materialien. Das hängt unmittelbar mit der Kritik am Anthropozentrismus zusammen, die im Zentrum meiner Praxis steht. Ich empfinde eine große Verantwortung dafür, was in meinen künstlerischen Prozess eingeht und was dieser Prozess hinterlässt. Gleichzeitig sehe ich Verantwortung im Umgang mit Material nicht als Grund, bei der Qualität der Arbeit Kompromisse einzugehen.
Materialien haben unterschiedliche technische Eigenschaften. Wenn ich zum Beispiel mit Plexiglas arbeite, ist Acrylfarbe manchmal die einzige Möglichkeit, das gewünschte Ergebnis zu erzielen, und auch diese Farbe ist gebraucht.
Hohe Qualität bleibt mir wichtig. Bei wiederverwendeten Materialien ist für mich der Ausgangspunkt ein anderer. Wenn ein Material bereits produziert und verwendet wurde, lasse ich keine neuen Materialien herstellen, nur um Kunst zu machen. Das frühere Leben dieses Materials wird Teil der Arbeit. Meine Verantwortung besteht deshalb nicht einfach darin, recycelte Materialien zu verwenden, sondern den gesamten Prozess kritisch zu betrachten: was verwendet wird, was ich damit tue und was danach zurückbleibt.
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Unwrapped, Vegesent
Bei Portal wirft man eine Münze ein und wird damit Teil der Arbeit. Welche Rolle haben Sie dem Publikum zugedacht, und woran erkennen Sie, ob das Werk seinen Zweck erfüllt hat?
Bei Portal möchte ich, dass man Teil der Arbeit wird, anstatt sie nur zu betrachten. Dazu gehört ein Gedicht, das ich performe. Dabei kann man eine Münze verwenden, die ich bereitstelle, oder eine eigene. Dieser einfache Akt macht den Gebrauch eines Alltagsgegenstands zu einer künstlerischen und ethischen Handlung.
Das Geld fließt in Projekte, die Tieren zugutekommen. Die Beteiligung hat damit eine reale Wirkung, die über das Kunstwerk hinausreicht. Für mich funktioniert die Arbeit auf mehreren Ebenen: als visuelles und konzeptuelles Werk, als Performance, als Einladung zur Teilnahme und als Möglichkeit, kleine Handlungen auf konkrete Unterstützung für Tiere zu lenken.
Ich messe den Erfolg des Werks nicht daran, ob alle zum selben Schluss kommen. Mich interessiert vielmehr, ob sie einen Moment des Bewusstwerdens schafft, in dem jemand darüber nachdenkt, was die eigene kleine Handlung bedeutet.
Eyes verdichtet Forschung zur Empfindungsfähigkeit von Tieren zu zwei einfachen Kreisen. Warum wurde gerade das Auge zur richtigen Form für diese Arbeit, und wo sehen Sie die Grenzen dieses Symbols?
Für mich wurde das Auge zur richtigen Form, weil es an der Schnittstelle von Wahrnehmung, Erkennen und unseren Annahmen über Bewusstsein liegt. Wenn wir Menschen einem anderen Individuum begegnen, richtet sich unser Blick oft zuerst auf die Augen. Wir lesen sie als Zeichen von Bewusstsein und innerem Erleben und entscheiden anhand dieser visuellen Verbindung, oft unbewusst, ob uns ein anderes Wesen ähnlich ist.
Besonders interessant wird das bei anderen Arten. Je ähnlicher die Augen eines Tieres unseren eigenen sind, desto leichter nehmen wir es als bewusstes und emotional präsentes Wesen wahr. Wenn wir etwa einem Pferd in die Augen sehen, können wir eine starke Verbindung empfinden. Bei einer Krabbe oder einem anderen Tier, dessen Augen ganz anders aussehen als unsere, sind wir deutlich weniger geneigt, dieselbe Annahme zu treffen. Bei Lebewesen, deren Wahrnehmung sich noch stärker von unserer unterscheidet, kann unsere Neigung, ihnen Bewusstsein zuzuschreiben, noch geringer sein.
Genau diese Spannung wollte ich in Eyes untersuchen. Die Arbeit reduziert das Auge auf zwei einfache Kreise und fragt mit sehr wenigen visuellen Informationen, wie wenig es braucht, bis wir ein anderes bewusstes Wesen als solches erkennen. Die Forschung, auf der die Arbeit beruht, befasst sich mit der Empfindungsfähigkeit von Tieren und mit wissenschaftlichen Belegen dafür, dass viele nichtmenschliche Tiere über neurologische Strukturen verfügen, die mit bewusstem Erleben in Verbindung stehen. Das Werk verlagert die Frage dann von der biologischen Realität selbst auf unsere menschliche Wahrnehmung dieser Realität.
Die Grenze des Auges als Symbol liegt gerade darin, dass es kein wissenschaftlicher Beleg für Bewusstsein ist. Ein Auge kann uns den Eindruck vermitteln, ein anderes Wesen habe ein Bewusstsein. Doch Bewusstsein hängt nicht davon ab, ob ein Organismus Augen hat, die uns vertraut erscheinen, oder überhaupt Augen besitzt. Das Symbol macht damit eine menschliche Voreingenommenheit sichtbar: Wir erkennen Bewusstsein leichter, wenn ein anderes Wesen uns ähnelt.
Die silberne Hülse in Road hat eine glitzernde, visuell verführerische Oberfläche. Was konnten Sie damit untersuchen, und welche Risiken brachte diese Entscheidung mit sich?
Für mich geht es in Road vor allem um Dualität: um die Dualität von Realität und Imagination, aber auch um die Dualität menschlicher Wahrnehmung und darum, worauf wir unsere Aufmerksamkeit richten.
Die Arbeit besteht aus zwei Hülsen und zwei Rahmen, die zwei parallele Versionen desselben Weges bilden. Die Versandhülse ist wichtig, weil ihre ursprüngliche Funktion bereits mit der Idee einer Reise verbunden ist. Sie ist eine Verpackung, die dafür gemacht wurde, etwas von einem Ort an einen anderen zu bringen, und wird in der Arbeit so zur Metapher für Transport und Bewegung.
Der eine Weg ist imaginiert, romantisiert und visuell verführerisch. Der andere verweist auf die tatsächliche Strecke von Produktionsstätten zu Schlachthöfen, auf eine Realität, die zwar existiert, im Alltag aber weitgehend ausgeblendet wird. Mich interessierte, wie diese beiden Realitäten gleichzeitig bestehen können, während unsere Wahrnehmung sie in völlig unterschiedlichem Maß sichtbar macht.
Die Schönheit der silbernen Version war deshalb zugleich ein Risiko. Sie hätte zu schön und zu poetisch werden und die Arbeit eher zu romantischen Bildwelten führen können als zu der Spannung, die ich untersuchen wollte. Dieses Risiko gehört jedoch zum Thema selbst. Die verführerische Version zeigt, wie leicht sich unsere Aufmerksamkeit auf eine imaginierte Realität lenken lässt, während eine andere Realität unbeachtet bleibt.
Ich glaube also, dass es in der Arbeit weniger darum geht, zwei Wege darzustellen, als darum, diese Spaltung in der Wahrnehmung sichtbar zu machen.
Die kleine Aufschrift „chick“ in Negative Value erinnert an ein Produktetikett. Wie ist dieses Detail entstanden?
Das Etikett entstand während der Entwicklung der Arbeit und im Dialog mit der Kuratorin und Kunstkritikerin Julia Sysalova (AICA). Ich wollte die Verbindung zwischen dem Gegenstand meiner Forschung und der visuellen Sprache des Objekts weiter vertiefen.
Meine Forschung befasst sich hier damit, wie ökonomische Logik Wahrnehmung prägt und bestimmt, welche Lebensformen Wert erhalten und welche zum Überschuss werden. Die landwirtschaftliche Tierhaltung dient mir als Linse, durch die ich diese Struktur untersuche. Eine der Herausforderungen meiner Praxis besteht darin, einen Weg zu finden, diesen Zusammenhang sichtbar zu machen, ohne einfach ein Tier darzustellen. Ich arbeite lieber mit einfachen Objekten, Symbolen und Metaphern, mit denen die Struktur selbst wahrnehmbar wird.
Das Etikett war ein Versuch, genau das zu erreichen. Das Wort „chick“ funktioniert wie eine Produktkennzeichnung. Ein Lebewesen wird damit durch dieselbe Art visueller Sprache identifiziert, mit der wir auch Dinge innerhalb eines Systems von Produktion und Austausch kennzeichnen. Zugleich stellt es eine Verbindung zum T-Shirt selbst her, einem vertrauten Gegenstand, dem bereits ein Geldwert zugewiesen ist.
Das ist wichtig, weil das T-Shirt kein beliebig gewähltes Material ist. Es war ursprünglich 50 Euro wert, wurde aber ausrangiert. Diesen Geldwert nutze ich als Bezugspunkt für einen Vergleich mit einer anderen Form ökonomischer Kalkulation: Was geschieht, wenn es mehr kostet, ein empfindungsfähiges Wesen am Leben zu erhalten, als seinem Leben innerhalb eines Produktionssystems an Wert zugeschrieben wird?
Von der Serie Earth bis zu ihren heutigen Arbeiten misst Veronika Kvitko dem früheren Leben eines Materials und der Bedeutung, die ein Objekt bereits mitbringt, zunehmend Gewicht bei. Ihre Antworten zeigen außerdem, dass sie inzwischen anders an ihre Praxis herangeht: Schönheit ist nicht mehr der Ausgangspunkt, und die Geschichte sowie die Auswirkungen ihrer Materialien fließen in die konzeptuelle Struktur der Arbeit ein. Form, Material und die Reaktion des Publikums werden Teil eines gemeinsamen Prozesses.
