NIKO KAPA: WENN GEOMETRIE AUF WIDERSTAND TRIFFT

Niko Kapa ließ Ton direkt auf seinem Kopf trocknen. Beim Trocknen bekam er Risse und löste sich von der Haut. Als der Künstler die Fragmente wieder zusammensetzte, entstand daraus die Geometrie einer klassischen Amphore. Das Material veränderte die Richtung von Closed Head und stellte seine ursprüngliche Absicht auf den Kopf. Dieser Moment steht für eine Arbeitsweise, bei der das Material selbst eine anfängliche Idee verändern kann.

In seiner gesamten Praxis wird der Körper zur Form, die Landschaft zur Quelle von Geometrie und die Leere zu einem eigenständigen konstruktiven Element. In der AlUla Collection weitet sich dieser Ansatz aus und bezieht die geologische Geschichte und das kulturelle Gedächtnis AlUlas ein. Niko Kapa verortet seine Arbeit zwischen dem kulturellen Erbe des antiken Griechenlands und der Levante und verbindet dabei die Präzision des Designs mit der Unberechenbarkeit des Materials. Im Gespräch mit AH Magazine spricht er darüber, was geschieht, wenn Materialien, Orte und andere Menschen beginnen, das Werk mitzuformen, und über den Moment, in dem eine vertraute Bildsprache neu herausgefordert werden muss, damit sie ihn wieder überraschen kann.

Sie beschreiben Ihre Praxis als einen Raum zwischen westlichem und östlichem Kulturerbe, insbesondere zwischen dem antiken Griechenland und der Levante. Finden diese beiden Traditionen in Ihrer Arbeit ein Gleichgewicht, oder interessiert Sie stärker, was geschieht, wenn sie aufeinanderprallen? Gibt es ein bestimmtes Werk, bei dem diese innere Spannung Sie in eine Richtung geführt hat, mit der Sie nicht gerechnet hatten?

Meine Praxis sucht keine statische Synthese zwischen Griechenland und der weiteren Levante. Mich interessiert vielmehr die Reibung, die entsteht, wenn diese beiden großen Kulturräume aufeinandertreffen. Das klassische westliche Denken gibt häufig idealisierten Proportionen, struktureller Geometrie und einer anthropozentrischen Ordnung den Vorrang. Das kulturelle Erbe der Levante hingegen ist von einer starken Verbundenheit mit dem Land, geologischer Tiefenzeit und rohen Formen geprägt, die unmittelbar aus der Erde hervorgehen. Mich interessiert der Widerstand zwischen diesen beiden Denkweisen, jener Punkt, an dem strukturelle Reinheit unter dem Gewicht roher Topografie aufbricht.

Diese Spannung zeigte sich unerwartet während der Entwicklung von Closed Head. Das Werk begann mit einem sehr persönlichen, körperlichen Prozess: Ich ließ Ton direkt auf meinem Kopf trocknen und zwang das Material dadurch, meine Anatomie zu erfassen. Als die getrockneten Tonfragmente Risse bekamen und sich von der Haut lösten, führte der physische Widerstand des Materials zu einer formalen Veränderung. Nach dem erneuten Zusammensetzen fügten sich die gebrochenen Scherben auf natürliche Weise zur Geometrie einer klassischen Amphore zusammen. Die Spannung zwischen der viszeralen, rauen Textur der levantinischen Lehmziegeltradition und der archetypischen Silhouette der griechischen Antike löste sich in einer hybriden Form auf. Das Material veränderte meine ursprüngliche Absicht und zeigte, dass kulturelle Traditionen keine voneinander getrennten historischen Kapitel sind, sondern Kräfte, die sich durch zeitgenössische künstlerische Arbeit aktiv gegenseitig formen.

Closed Head, 2021. Entstehungsprozess und fertiges Werk. Fotografie: Studio Niko Kapa.

In Arbeiten wie Corpus, Shield, Erythromorph und Bond wird der Körper zur Form, zur Widerstandsfläche und zur Quelle physischer Spuren, während in der AlUla Collection die Landschaft eine ähnliche Rolle übernimmt. Was hat sich in Ihrer Position als Künstler verändert, als Sie vom eigenen Körper zu einem Ort übergingen, der kollektive Geschichte und kulturelles Gedächtnis trägt?

Der Übergang vom Körper zur Landschaft war kein radikaler Bruch, sondern eine logische Erweiterung des Maßstabs: Der Körper ist selbst eine Landschaft. In Arbeiten wie Corpus und In Concreto dient mein Körper als Leinwand. Er wird zu einem Ort unmittelbaren Drucks, des Widerstands und biologischer Spuren, an dem Rohmaterial und Körper eine höchst individuelle Präsenz dokumentieren. Der Körper ist hier ein temporäres Territorium unter Spannung. Der Schritt in die weitläufige Geografie der AlUla Collection bedeutete lediglich, den Blick von der Mikro- auf die Makrotopografie zu verlagern.

Wenn ich mit einer Landschaft arbeite, die Jahrtausende kollektiver Geschichte und ein tiefes kulturelles Gedächtnis in sich trägt, verändert sich meine Rolle vom aktiven Autor zu einem Bewahrer, der mit dem Ort zusammenarbeitet. Die geologischen Schichten AlUlas tragen die kollektiven Spuren von Generationen, ähnlich wie sich Alter und Erfahrung in einen Körper einschreiben. Mir wurde klar, dass ich das Material nicht länger als passiven Träger meiner eigenen Ideen behandeln konnte. Ich hörte auf, einem Medium eine innere Erzählung aufzuzwingen, und begann stattdessen, eine bereits vorhandene gemeinschaftliche Geschichte freizulegen, die im Gelände selbst eingeschrieben ist. Der Maßstab wurde größer, die künstlerische Verletzlichkeit blieb dieselbe: Ob ich mit den Konturen meiner eigenen Haut oder mit den monumentalen, vom Wind geformten Canyons Saudi-Arabiens arbeite, die Aufgabe besteht darin, die Oberfläche von den Kräften erzählen zu lassen, die auf sie eingewirkt haben.

Corpus, 2020. Entstehungsprozess und fertiges Werk. Fotografie: Studio Niko Kapa.

In der AlUla Collection entstehen Formen durch Abtragen, Schneiden, Schichten und Polieren, wobei die Spuren des Prozesses im fertigen Werk sichtbar bleiben. Wie viel von der endgültigen Form steht fest, bevor Sie mit dem Material zu arbeiten beginnen, und wie viel entsteht aus dem, was das Material zulässt, dem es sich widersetzt oder was es verlangt? Hat das Material selbst schon einmal eine Entscheidung umgestoßen, die Sie als Designer bereits getroffen hatten?

Meine Praxis ist vollständig prozessbasiert und verlangt ständiges Experimentieren, eine fortlaufende Neubewertung der Materialien und großen Respekt vor dem Eigenwillen der Materie. Ich gehe nicht mit einem starren Bauplan oder einem unveränderlichen Konzept an einen Materialblock heran. Stattdessen versuche ich, einen Dialog zu beginnen. Die anfänglichen Geometrien und konzeptionellen Rahmen sind zwar geplant, die endgültige Form bestimmt sich jedoch letztlich dadurch, wie sich das Material unter physischer Belastung verhält, wie es auf das Abtragen reagiert, beim Schneiden bricht oder sich beim Schichten setzt.

Das Material stellt meine vorgefassten Designentscheidungen häufig auf den Kopf. Bei der Entwicklung der AlUla Collection etwa führten nachhaltige Verbundmaterialien und natürliche Tonpigmente zu unvorhersehbarem Verhalten beim Aushärten und zu ungewöhnlichen Oberflächenstrukturen. Eine Linie, die ich zu einer sauberen, scharfen Kante polieren wollte, konnte plötzlich einen porösen, höhlenartigen Hohlraum freilegen, der an die natürliche Erosion nabatäischer Felswände erinnerte. Statt solche Abweichungen an die Zeichnung anzupassen, griff ich sie auf. Das Material selbst verlangte nach einer raueren, ehrlicheren Oberfläche, als ein makelloses digitales Rendering sie je hätte vorhersagen können. Dieser interaktive Arbeitsprozess erzeugt eine kontinuierliche Rückkopplung: Die Erkenntnisse aus dem Widerstand einer Materialcharge fließen unmittelbar in das nächste Projekt ein, sodass jede Kollektion in einem aktiven, sich stetig weiterentwickelnden Dialog mit dem jeweiligen Medium bleibt.

AlUla Collection, 2022–2024. Prozess- und Materialstudien mit Ton, recycelter Keramik und Wüstensand. Fotografie: Studio Niko Kapa.

Die AlUla Collection wurde unter der Schirmherrschaft der Royal Commission for AlUla (RCU) entwickelt.

In vielen Ihrer Arbeiten entsteht Form gerade durch das, was entfernt wurde: bei Drifts durch das Abtragen von Masse, bei Wadi um einen inneren Talraum und bei Naqsh durch Schneiden und Aushöhlen. Was kann die Leere ausdrücken, was eine massive, geschlossene Form nicht vermag?

Leere und feste Masse existieren nebeneinander. Sie sind keine Gegensätze, sondern voneinander abhängige Zustände der Materie. Wie Henry Moore bekanntermaßen feststellte, ist der Hohlraum ebenso wichtig wie die feste Masse. Eine vollständig geschlossene, massive Form kann leicht selbstreferenziell werden, ihre Umgebung ausschließen und nur von ihrer eigenen Masse sprechen. Abtragen, Schneiden und Aushöhlen ermöglichen mir dagegen, die Leere als eigenständiges strukturelles und narratives Material einzusetzen.

In Arbeiten wie Wadi und Naqsh wirkt der Hohlraum wie ein innerer Horizont, der den umgebenden Raum, Licht und Atmosphäre in das Objekt hineinholt. Leere ermöglicht mir, Abwesenheit, Passage und Erinnerung auszudrücken. Sie verschiebt die Aufmerksamkeit der Betrachtenden von dem, was physisch vorhanden ist, auf das, was im Laufe der Zeit verloren ging oder entfernt wurde, und spiegelt damit natürliche Prozesse geologischer Erosion und archäologischer Ausgrabung. Eine massive Form nimmt Raum ein, eine ausgehöhlte Form schafft Raum. Indem ich den Hohlraum gestalte, kann ich unsichtbare Kräfte wie Wind, Wasser oder menschliche Hände erfassen, die das Objekt geprägt haben, und den leeren Innenraum zu einem Ort der Betrachtung werden lassen.

Drifts, Naqsh und Wadi, 2022–2024, aus der AlUla Collection. Fotografie: Studio Niko Kapa.

Im Begleittext zur AlUla Collection schreiben Sie: „Wir besitzen unsere Kultur nicht. Wir gehören ihr an.“ Gleichzeitig beschreiben Sie das Projekt als einen Prozess, an dem auch saudische Frauen beteiligt waren. Ab welchem Punkt hört ein Projekt auf, ausschließlich die Interpretation eines Ortes durch den Künstler zu sein, und wird zu etwas, das von den Menschen mitgeprägt wird, die zu diesem Ort gehören? Hat ihre Beteiligung eine Entscheidung verändert, die Sie allein anders getroffen hätten?

Ein Projekt hört in dem Moment auf, ausschließlich die Interpretation seines Urhebers zu sein, in dem die Hände anderer Menschen das Rohmaterial berühren und ihre eigenen Erfahrungen in den Herstellungsprozess einbringen. Echte kulturelle Zusammenarbeit setzt voraus, einen Teil des Anspruchs auf alleinige künstlerische Autorenschaft aufzugeben, um kulturelle Zugehörigkeit zu respektieren. Als Menschen aus der Region an den Workshops und Produktionsphasen der AlUla Collection teilnahmen, entwickelte sich das Projekt von der Antwort eines von außen kommenden Designers zu einem lebendigen, gemeinschaftlichen Artefakt. Sie brachten ein intuitives Verständnis der lokalen Landschaft, der Traditionen des häuslichen Lebens und regionaler Oberflächen mit, das keine von außen betriebene Recherche hätte ersetzen können.

Ihre direkte Beteiligung floss in Designentscheidungen ein, insbesondere in die haptischen Eigenschaften und die praktische Dimensionierung der Objekte. Anfangs waren einige Geometrien der Serien Naqsh und Wadi von rein architektonischen, scharfkantigen Ausrichtungen bestimmt. In Gesprächen mit den lokalen Beteiligten wurde mir klar, dass diese Objekte in den intimen Ritualen regionaler Gastfreundschaft verankert sein mussten. Sie begleiteten den Verfeinerungsprozess und zeigten, wie die Stücke gehalten, weitergereicht und in den Alltag eingebunden würden. Ihr Beitrag führte dazu, dass einige eingeschnittene Übergänge weicher gestaltet, die Gewichte der Objekte angepasst und die abschließenden Polierphasen verändert wurden. Ihre Beteiligung sorgte dafür, dass die Kollektion nicht nur von der Ästhetik der Steine AlUlas, sondern auch von der lokalen Gemeinschaft geprägt wurde, die dieses Erbe bewahrt.

Sie beschreiben die AlUla Collection mit Begriffen wie Circular Design, Recycling und einem Zero-Waste-Prozess. Wenn Nachhaltigkeit von einer Absicht zu konkreten Entscheidungen im Studio wird, wo entstehen die schwierigsten Kompromisse? Gab es etwas, das Sie nachhaltiger umsetzen wollten, bei dem Material, Technologie, Haltbarkeit oder Produktion jedoch Grenzen gesetzt haben?

Wenn Nachhaltigkeit von einer abstrakten Designphilosophie in die praktische Realität des Studios übergeht, entstehen die schwierigsten Kompromisse fast zwangsläufig bei Skalierung und Logistik. Es ist vergleichsweise unkompliziert, in einer stark kontrollierten Studioumgebung einen einzelnen, vollständig umweltfreundlichen Prototyp von Hand anzufertigen. Einen konsequenten, abfallfreien Kreislauf aufrechtzuerhalten, wird jedoch äußerst komplex, sobald die Produktion hochskaliert und auf Serienfertigung und weltweiten Vertrieb ausgerichtet werden soll, ohne die strukturelle Integrität des Objekts zu gefährden.

Bei der AlUla Collection lag unsere größte technische Herausforderung bei den Bindemitteln und den Aushärtezeiten der nachhaltigen Verbundwerkstoffe. Ich wollte ein vollständig organisches, lokal bezogenes Bindemittel entwickeln, das ganz ohne industrielle Verarbeitung auskommt. Genau in diesem Spannungsfeld zwischen Materialreinheit, struktureller Haltbarkeit und den Realitäten der Produktion liegt für mich die eigentliche Arbeit des Designers.

Von skulpturalen Objekten über Architektur bis zu räumlichen Arbeiten kehren bestimmte Schnitte, Kurven, Schichtungen und topografische Formen in sehr unterschiedlichen Maßstäben und Kontexten wieder. Woran erkennen Sie den Punkt, an dem sich eine Bildsprache noch ganz selbstverständlich wie Ihre eigene anfühlt, und wann eine Form so vertraut geworden ist, dass sie Sie nicht mehr überraschen kann?

In meinem visuellen Vokabular funktionieren wiederkehrende Formen eher als Fragen denn als Antworten. Bestimmte Schnitte, Kurven und topografische Schichten tauchen in meinem Portfolio immer wieder auf, weil sie Teil einer fortlaufenden Untersuchung darüber sind, wie Grenzen entstehen, Widerstand leisten und sich auflösen. Ob eine Kurve auf eine an der Haut geformte Skulptur wie Ab Hominem, Ad Hominem übertragen oder im architektonischen Maßstab umgesetzt wird, ihre Berechtigung hängt vollständig von ihrem Verhältnis zum jeweiligen Kontext ab. Wenn eine Form eingesetzt wird, weil sie tatsächlich in einen Dialog mit Material oder Landschaft tritt, bleibt sie lebendig und authentisch.

Problematisch wird es, wenn eine Form nur deshalb wiederholt wird, weil sie sicher oder wiedererkennbar ist. Ich merke, dass mir eine Form zu vertraut geworden ist, wenn sie während des Herstellungsprozesses keine Reibung mehr erzeugt. Wenn ich bereits genau vorhersagen kann, wie eine Form aussehen und sich anfühlen wird, bevor ich das Medium überhaupt berührt habe, kann sie mich nicht mehr überraschen. Um eine solche stilistische Stagnation zu vermeiden, verändere ich bewusst Maßstab und Material. Überträgt man eine wiederkehrende topografische Form aus einem formbaren Medium wie Ton in ein widerständiges Material wie Beton oder in ein digitales Medium, entsteht sofort wieder Widerstand. Dieser Wechsel des Mediums nimmt der Form ihre Vertrautheit, zwingt mich, sie neu zu lernen, und hält meine Bildsprache tatsächlich experimentell.

Ab Hominem, Ad Hominem und In Concreto, 2021. Fotografie: Studio Niko Kapa.

In The Path von 2025 bleibt Präsenz nicht länger ausschließlich als Spur im Material erhalten: Die Bewegung der Besucher:innen aktiviert Licht und Klang, sodass sich das Werk verändert, während sie sich durch den Raum bewegen. Was verändert sich für Sie, wenn ein Kunstwerk nicht mehr vollständig im Voraus bestimmt werden kann und ein Teil seiner endgültigen Erfahrung von einem anderen Körper, dessen Bewegung und dessen Verweildauer im Raum abhängt?

Unbestimmtheit zuzulassen, verändert die Rolle des Künstlers grundlegend: Aus Besucher:innen werden Beteiligte und aus Beteiligten Mitgestaltende. In Arbeiten wie Erythromorph oder In Concreto fungierte das Kunstwerk als physisches Archiv eines Ereignisses, als dauerhafte Aufzeichnung des Drucks meines eigenen Körpers und seiner biologischen Spur, eingefroren in der Zeit. Mit The Path verändert sich das Werk von einem statischen Monument, das in einer vergangenen Handlung verankert ist, zu einem lebendigen, reaktiven Rahmen, der sich im gegenwärtigen Moment entfaltet.

Diese Entwicklung verlangt, absolute künstlerische Kontrolle loszulassen. Ich bestimme nicht mehr den endgültigen Ausdruck des Werks. Stattdessen entwerfe ich ein Gefüge aus räumlichen Bedingungen, Variablen und Beziehungen. Geschwindigkeit, Zögern, Nähe und Aufenthaltsdauer der Teilnehmenden erzeugen unmittelbar die Komposition aus Licht, Klang und Schatten. Das Werk reagiert auf einen anderen Körper und kann deshalb niemals zweimal auf genau dieselbe Weise erlebt werden. Durch dieses offene System schließt sich für meine Praxis ein Kreis und führt zurück zu ihrer grundlegenden Beschäftigung mit dem menschlichen Körper als Quelle physischer Spuren. Zugleich wird diese Untersuchung neu kontextualisiert und verwandelt sich in eine lebendige, kollektive Choreografie, in der Künstler und Betrachter:innen den Raum gemeinsam formen.

Vom Ton, der am Körper aufbricht, bis zu Objekten, die von Landschaft und den Händen anderer geprägt werden, lässt Niko Kapa zu, dass der Prozess seine ursprüngliche Vorstellung verändert. Sobald eine Form vorhersehbar wird, wechselt er Material, Maßstab oder Methode und sucht nach jenem Widerstand, der ihm ermöglicht, sie erneut anders zu sehen.

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