WAS BLEIBT
Als Deepa Sharma zur Malerei zurückkehrte, war ihr Leben bereits von Lagos, Indien, England und der Schweiz geprägt. Eine kurze Künstlerbiografie kann diese Jahre, in denen Familie und Alltag den Rhythmus bestimmten, nur andeuten. Im Gespräch mit AH Magazine spricht sie über die Menschen, die sie am Rhein beobachtet, über Landschaften, die von Erinnerung und Imagination geprägt sind, und über den Raum, den sie in ihren Bildern bewusst offenlässt.
Ihr erstes Bild haben Sie mit fünf Jahren gemalt, zur Malerei sind Sie jedoch erst viel später ernsthaft zurückgekehrt. Eine kurze Biografie verrät nur wenig über die Jahre dazwischen. Wie würden Sie selbst diese Geschichte erzählen?
Ich wurde in Lagos, Nigeria, geboren, wo mein Vater für ein indisches Unternehmen arbeitete. Seit ich denken kann, haben mich Farben und die Natur angezogen. Wenn man mich als Kind fragte, was ich später einmal werden wollte, war meine Antwort immer dieselbe: Ich wollte malen und Künstlerin werden.
Als ich acht Jahre alt war, erkrankte meine Mutter an Krebs, und unser Leben veränderte sich sehr plötzlich. Für ihre Behandlung zogen wir nach Indien, und in all den Umbrüchen, die folgten, rückte die Kunst nach und nach in den Hintergrund. Ich schlug einen konventionelleren Weg ein und machte schließlich einen Abschluss in Rechnungswesen und Besteuerung.
Nach meiner Heirat zog ich nach England, wo ich neun Jahre lebte und mein erstes Kind bekam. Später kehrten wir nach Indien zurück, und viele Jahre lang standen meine Familie und die Erziehung meiner Kinder im Mittelpunkt meines Lebens. Dort wurde auch mein zweites Kind geboren. Obwohl ich damals nicht malte, verschwand meine Liebe zur Malerei nie ganz. Sie blieb immer irgendwo im Hintergrund.
Mein Mann begann 2018 in Basel zu arbeiten, und 2023 zog auch ich schließlich in die Schweiz, nachdem mein ältestes Kind zum Studium ausgezogen war. Dieser Umzug fiel in eine ganz besondere Phase meines Lebens. Ich begann Bilanz zu ziehen und darüber nachzudenken, was ich mir vom nächsten Kapitel meines Lebens wünschte, nicht nur für meine Familie, sondern auch für mich selbst.
Es war die Malerei, zu der es mich immer wieder hinzog. Anfang 2025 beschloss ich schließlich, ihr wirklich eine Chance zu geben und zu sehen, wohin sie mich führen würde.
Aquarell war schon immer das Medium, zu dem ich mich am stärksten hingezogen fühlte. Ich liebe seine Transparenz und die Art, wie Wasser und Pigment etwas entstehen lassen können, das sich nie vollständig planen lässt. Für mich ist Aquarell eine Zusammenarbeit zwischen der Künstlerin, dem Wasser und dem Pigment. Magie entsteht, wenn alle drei beginnen, dieselbe Sprache zu sprechen.
Wenn ich heute zurückblicke, empfinde ich meine Rückkehr zur Malerei eigentlich nicht als den Beginn von etwas Neuem. Es fühlt sich vielmehr so an, als hätte ich den Weg zurück zu etwas gefunden, das immer ein Teil von mir gewesen ist.
Im Begleittext zu People Watching unterscheiden Sie zwischen den „inneren Landschaften und leisen psychologischen Übergängen“ Ihrer früheren Arbeiten und einem nach außen gerichteten Blick auf das unmittelbare Erleben eines Ortes. Was hat diesen Perspektivwechsel ausgelöst, und was begann Sie an den Menschen und Orten um Sie herum besonders zu interessieren?
Dieser Blick nach außen ergab sich ganz natürlich während einer Gruppenausstellung in Basel, etwa zur Zeit der Art Basel, wenn Menschen aus aller Welt in die Stadt kommen. Durch die Ausstellung lernte ich viele Menschen kennen und verbrachte viel Zeit außerhalb der Galerie, besonders am Rheinufer. Dort gibt es wunderbare Plätze, an denen man unter den Bäumen sitzen und einfach beobachten kann, wie sich das Leben ringsum entfaltet.
Ich bin ein eher zurückhaltender, etwas introvertierter Mensch, und meine Arbeit entsteht meist aus dem Blick nach innen, aus Introspektion und dem Versuch, Gefühle auszudrücken, die ich selbst erlebt habe. Diese Erfahrungen sind persönlich, doch die Gefühle, die darin zum Ausdruck kommen, empfinde ich als universell. Die Umstände, aus denen sie entstehen, mögen von Mensch zu Mensch unterschiedlich sein, aber Gefühle wie Unsicherheit, Sehnsucht, Ruhe oder Hoffnung kennen wir alle, wenn auch auf unterschiedliche Weise und in unterschiedlicher Intensität.
Als ich am Rhein saß, richtete sich meine Aufmerksamkeit für eine Weile stärker auf das, was um mich herum geschah. Mich begannen jene alltäglichen, flüchtigen Momente zu interessieren, an denen wir oft vorbeigehen, ohne sie wirklich wahrzunehmen: jemand, der ruhig am Fluss sitzt, ein vorbeifahrender Radfahrer, zwei Menschen an einem Tisch. Es waren nicht unbedingt die einzelnen Personen, die mich interessierten, sondern die Art, wie sie sich in die Atmosphäre eines Ortes einfügten: das Licht, die Brise, der Schatten der Bäume, die Architektur, die Bewegung des Flusses.
Aus dieser Phase des Beobachtens entstanden People Watching und A Table for Two. Es gefiel mir, meinen Blick nach außen zu richten und mir zu erlauben, einfach nur zu beobachten. Nach der Ausstellung wandte ich mich jedoch ganz natürlich wieder stärker nach innen, und eine der Arbeiten, die darauf folgten, war Solitude.
Ich glaube, diese Erfahrung hat mir geholfen, einen Unterschied innerhalb meiner eigenen Praxis klarer zu erkennen. Wenn ich male, was ich um mich herum beobachte, halte ich häufig einen flüchtigen Moment fest, der meine Aufmerksamkeit geweckt hat. Wenn ich mich nach innen wende, versuche ich, Gefühle, die noch lange über die Ereignisse hinaus nachwirken können, aus denen sie entstanden sind, in Malerei zu übersetzen. Beides interessiert mich, doch zu diesen inneren Landschaften fühle ich mich letztlich am stärksten hingezogen.
In A Table for Two und People Watching begegnen wir Menschen, deren Geschichten wir nicht kennen. Wie viel wissen Sie tatsächlich über sie, und wie viel ihrer Geschichte entsteht erst in Ihrer Vorstellung, sobald sie Teil des Bildes werden?
Eigentlich sehr wenig, und ich glaube, genau das hat mich daran interessiert. Die Menschen in People Watching und A Table for Two waren Fremde, die für einen kurzen Moment in mein Blickfeld gerieten. Ich wusste nicht, wer sie waren, woher sie kamen oder was gerade in ihrem Leben geschah.
Bei People Watching ertappte ich mich dabei, über die Frau nachzudenken, die über den Rhein hinweg in die Ferne blickt. Woran dachte sie? Wartete sie auf jemanden, dachte sie über etwas nach oder genoss sie einfach einen ruhigen Moment am Fluss? Da war auch der vorbeifahrende Radfahrer, und ich fragte mich, wohin er wohl unterwegs war. Aber ich hatte nie das Bedürfnis, eindeutige Antworten auf diese Fragen zu erfinden. Ich glaube, gerade dieses Nichtwissen machte die Szene für mich interessant.
A Table for Two entstand auf ähnliche Weise. Ich wusste nichts über die beiden Menschen oder über das Gespräch, das sie vielleicht führten. Meine Aufmerksamkeit galt der Szene als Ganzem: dem Sonnenlicht, das auf sie fiel, der stillen Nähe zweier Menschen, die einen Augenblick miteinander teilten, sowie ihren weicheren Silhouetten vor den härteren, geometrischeren Formen der umgebenden Architektur.
Ich erfinde also keine ausgearbeiteten Geschichten für die Menschen, die ich beobachte. Meine Vorstellungskraft kommt eher über das Gefühl ins Spiel, das ich aus einer Szene mitnehme. Ich frage mich vielleicht, wer diese Menschen sind, lasse ihre Geschichten aber lieber offen. Es hat etwas sehr Schönes und Faszinierendes, einen kleinen Moment im Leben eines anderen Menschen mitzuerleben, ohne alles darüber wissen zu müssen. Diese Offenheit lässt zugleich Raum dafür, dass die Betrachtenden ihre eigene Geschichte in das Bild einbringen.
Sie haben Filtered Through Time gewissermaßen als ein Gespräch mit Ihrem Vater beschrieben und geschrieben, dass Details mit der Zeit verblassen, während Gefühle bleiben. Wie fand etwas so Persönliches gerade in der Landschaft seine Form?
Bei mir beginnt jedes Bild mit Farbe. Bei Filtered Through Time I wusste ich, dass ich mit Gold-, Braun- und Sepiatönen arbeiten wollte, Farben, die für mich bereits eine gewisse Wärme und ein Gefühl von Zeit und Alter in sich trugen. Ich begann das Bild nicht mit der Absicht, etwas über meinen Vater zu malen.
Doch irgendwann während des Malens begann ich, an ihn zu denken. Ich habe ihn vor vielen Jahren verloren und dachte an all die Gespräche, die ich nie mehr mit ihm führen konnte. Ich fragte mich, was er wohl davon halten würde, dass ich nach all diesen Jahren zur Kunst zurückgefunden habe, und was er über die Künstlerin denken würde, zu der ich heute werde.
An diesem Punkt begann Filtered Through Time wirklich, etwas viel Persönlicheres zu werden.
Die Landschaft schien mir die natürliche Sprache für diese Gedanken zu sein. Ich wollte weder eine bestimmte Erinnerung noch einen Ort illustrieren, den wir miteinander geteilt hatten. Stattdessen wurden die Landschaften zu emotionalen Räumen. Mit der Zeit werden die Details unserer Erinnerungen unschärfer. Orte, Momente und Abläufe verlieren an Präzision, während die damit verbundenen Gefühle erstaunlich lebendig bleiben können. Diese Arbeiten wurden zu Studien über Landschaften der Erinnerung und darüber, wie sie mit uns altern.
Aquarell schien mir für diese Idee besonders geeignet. Formen tauchen auf und lösen sich wieder auf, Kanten werden weicher, und eine Schicht bleibt durch die nächste hindurch sichtbar. Das kommt der Art, wie Erinnerung für mich funktioniert, sehr nahe. Fragmente tauchen auf, treten zurück und verschwimmen ineinander.
Wenn ich die Serie also als ein Gespräch mit meinem Vater beschreibe, dann ist es vielleicht ein Gespräch, das ich durch die Malerei führe, eines, zu dem ich zu seinen Lebzeiten keine Gelegenheit mehr hatte.
Sie haben gesagt, dass Sie eine Szene nicht exakt so wiedergeben möchten, wie sie erscheint, sondern versuchen, ihr Wesen einzufangen. Wenn aus einer beobachteten Szene ein Bild wird, was muss für Sie erhalten bleiben, und was kann entfallen?
A lot of my landscapes are actually imagined. They may begin with something I have seen or a place I have visited, but by the time I paint them, they have already started to become something else in my mind. I’m not necessarily trying to return to that particular place. I’m holding on to an impression of it, perhaps an atmosphere or simply a feeling.
What needs to remain is whatever made me stop and look in the first place, or what stayed with me afterwards. Very often, that begins with colour, as I mentioned earlier. A particular relationship between colours, a shift in light or an atmosphere can be much more important to me than reproducing every tree, branch or detail exactly as it appeared.
When I begin painting, I tend to simplify. I ask myself what is actually necessary for the feeling of the landscape to remain. Details that don’t contribute to that can disappear. A tree might become simply a shape or a value, foliage might dissolve into washes, and entire elements can be left out if they distract from what I am trying to convey.
I think leaving things out is just as important as deciding what to put in. Watercolour lends itself beautifully to this because it allows areas to remain unresolved, and it can also take a painting in a direction I hadn’t necessarily planned. I like giving the viewer enough information to enter the landscape, but not so much that everything has already been decided for them.
The Mirage and Swept Away, for example, both evolved as I laid down the washes. I responded to the way the white of the paper showed through the colour and to the way the pinks and violets moved across the surface. I intentionally kept some of the harder edges created by those washes because they brought a sense of movement to the compositions.
Similarly, when I began the Lavender Breeze series, I wasn’t interested in describing individual lavender flowers in detail. The lavender became almost symbolic. What I really wanted to capture was the feeling of the flowers moving in the breeze and the sense of quiet comfort within that moment.
So, for me, capturing the essence of a place isn’t really about describing it accurately. It is about preserving the colour, light, atmosphere and feeling that made it worth remembering, then allowing memory and imagination to take it somewhere new.
Viele meiner Landschaften entstehen eigentlich in der Vorstellung. Sie können mit etwas beginnen, das ich gesehen habe, oder mit einem Ort, den ich besucht habe, doch bis ich sie male, haben sie in meinem Kopf bereits begonnen, etwas anderes zu werden. Ich versuche nicht unbedingt, zu diesem konkreten Ort zurückzukehren. Ich halte an einem Eindruck fest, vielleicht an einer Atmosphäre oder einfach an einem Gefühl.
Bleiben muss das, was mich ursprünglich innehalten und hinsehen ließ, oder das, was mir danach im Gedächtnis geblieben ist. Sehr oft beginnt das für mich mit Farbe, wie ich bereits erwähnt habe. Ein bestimmtes Verhältnis der Farben zueinander, eine Veränderung des Lichts oder eine Atmosphäre kann für mich viel wichtiger sein, als jeden Baum, jeden Ast oder jedes Detail genau so wiederzugeben, wie es tatsächlich aussah.
Wenn ich zu malen beginne, vereinfache ich meist. Ich frage mich, was wirklich notwendig ist, damit das Gefühl einer Landschaft erhalten bleibt. Details, die dazu nichts beitragen, können verschwinden. Ein Baum kann einfach zu einer Form oder einem Tonwert werden, Laub kann sich in Aquarelllasuren auflösen und ganze Elemente können entfallen, wenn sie von dem ablenken, was ich vermitteln möchte.
Ich glaube, Dinge wegzulassen ist genauso wichtig wie zu entscheiden, was in das Bild gehört. Aquarell eignet sich wunderbar dafür, weil es Bereiche offenlassen und ein Bild zugleich in eine Richtung führen kann, die ich nicht unbedingt geplant hatte. Ich möchte den Betrachtenden genügend Informationen geben, um in die Landschaft eintreten zu können, aber nicht so viele, dass bereits alles für sie entschieden ist.
The Mirage und Swept Away etwa entwickelten sich beide beim Auftragen der Lasuren. Ich reagierte darauf, wie das Weiß des Papiers durch die Farbe hindurchschimmerte und wie sich die Rosa- und Violetttöne über die Oberfläche bewegten. Einige der härteren Kanten, die durch diese Lasuren entstanden, ließ ich bewusst stehen, weil sie den Kompositionen ein Gefühl von Bewegung gaben.
Ähnlich war es bei der Serie Lavender Breeze. Mich interessierte nicht, einzelne Lavendelblüten detailliert zu beschreiben. Der Lavendel wurde beinahe symbolisch. Was ich wirklich einfangen wollte, war das Gefühl der Blüten, die sich in der Brise bewegen, und die stille Geborgenheit dieses Augenblicks.
Das Wesen eines Ortes einzufangen bedeutet für mich also nicht, ihn möglichst genau zu beschreiben. Es geht darum, die Farbe, das Licht, die Atmosphäre und das Gefühl zu bewahren, durch die mir ein Ort im Gedächtnis geblieben ist, und dann Erinnerung und Imagination daraus etwas Neues entstehen zu lassen.
Wenn Sie über das nächste Bild hinausdenken, gibt es etwas, das Sie besonders gern erkunden oder weiterverfolgen würden, wozu Sie bislang noch keine Gelegenheit hatten, etwa ein Projekt, eine Werkgruppe oder eine neue Richtung?
Ich plane meine Arbeit nicht besonders weit im Voraus und habe festgestellt, dass mir diese Arbeitsweise besser entspricht. Ich bewahre mir lieber eine gewisse Offenheit im Prozess, anstatt das Ergebnis schon im Vorfeld festzulegen. Oft beginnt etwas ganz intuitiv Gestalt anzunehmen, und ich folge dieser Richtung, während sie sich weiterentwickelt.
Was ein bestimmtes Projekt oder eine Werkgruppe angeht, habe ich im Moment keine feste Vorstellung. Das muss sich, glaube ich, ganz natürlich ergeben. Manchmal führt ein Bild zum nächsten, und bevor ich es merke, beginnt zwischen den Arbeiten ein Dialog, aus dem eine Serie entsteht.
Ich möchte meiner Arbeit weiterhin den Raum geben, sich auf diese Weise zu entwickeln. Gerade an der Malerei gefällt mir, dass ich nicht immer weiß, wohin sie mich als Nächstes führen wird, und dass ich offen für neue Themen, Ideen und Arbeitsweisen bleiben kann. Das ist vielleicht ein wenig ironisch, denn außerhalb der Malerei bin ich durchaus jemand, der gern einen Plan A und einen Plan B hat und weiß, wie es weitergeht. Die Malerei scheint der einzige Ort zu sein, an dem ich dieses Bedürfnis loslassen kann und nicht immer im Voraus wissen muss, wie etwas ausgehen wird.
Beim Malen vereinfacht Deepa Sharma die Szene. Ein Baum kann zu einer bloßen Form oder einem Tonwert werden, Laub löst sich in Aquarelllasuren auf, und einzelne Elemente verschwinden ganz aus der Komposition. Die Geschichten der Menschen, die sie beobachtet, lässt sie offen, während ihre Landschaften Farbe, Licht, Atmosphäre und jenes Gefühl bewahren, das sie ursprünglich innehalten ließ. Sie gibt den Betrachtenden genug, um in das Bild einzutreten, und lässt ihnen zugleich Raum für ihre eigene Wahrnehmung.
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