Felicity Hammond

Prvobitno objavljeno u međunarodnom izdanju AH Magazine-a, broj 7.

Ovde je za pretplatnike pripremljeno u formatu prilagođenom mobilnim uređajima.

Između slike i sveta koji je proizvodi

Felicity Hammond pripada generaciji umetnika koji fotografiji ne pristupaju kao prozoru u svet, već kao delu sistema koji taj svet aktivno oblikuju. Njena praksa obuhvata fotografiju, instalaciju, skulpturu i digitalnu sliku, a ispituje kako slike nastaju, kako cirkulišu i na koji način učestvuju u oblikovanju prostora, vrednosti i značenja. Fotografiju je studirala na Royal College of Art u Londonu, a zatim je doktorirala na Kingston University, gde danas predaje. Njeni radovi izlagani su u institucijama kao što su C/O Berlin, The Photographers’ Gallery u Londonu i Kunsthal Extra City u Antverpenu, a dobitnica je nagrade Lumen Prize za umetnost stvaranu pomoću tehnologije.

U skorijim projektima, posebno u seriji Variations, Hammond usmerava pažnju na odnos između geološkog rudarenja, rudarenja podataka, generativne veštačke inteligencije i infrastruktura koje održavaju te procese. Iz te linije istraživanja nastaju radovi u kojima se slika, materijal i sistem sagledavaju zajedno.

Razgovarali smo sa Felicity Hammond o tome gde slika počinje, šta danas oblikuje njenu ulogu i šta znači raditi sa fotografijom u dobu koje određuju digitalne infrastrukture.

Vaš rad pokazuje da digitalne slike nisu odvojene od materijalne stvarnosti, već zavise od infrastrukture, energije i resursa. Kada ste počeli da razmišljate o toj fizičkoj dimenziji slike?

Mislim da tu ideju mogu da pratim prilično daleko unazad, još pre nego što je generativna veštačka inteligencija postala široko dostupna. Moje umetničko istraživanje zaista je počelo interesovanjem za kompjuterski generisane slike, negde oko 2011. ili 2012. godine, kada je London prolazio kroz značajne urbane promene u pripremi za Olimpijske igre. U to vreme viđali smo velike bilborde prekrivene kompjuterski generisanim slikama novih građevinskih projekata. To nisu bile slike namenjene pažljivom posmatranju, već marketinški materijal koji se pojavljivao i nestajao jednako brzo kao i same zgrade.

Počela sam da okrećem kameru nazad ka tim slikama i da ih posmatram kritički. Tada sam počela da razmišljam o fotografiji ne samo kao o sredstvu reprezentacije, već kao o nečemu što može da otkrije mnogo više o društvu, ekonomiji i politici.

U skorije vreme, naročito sa usponom generativne veštačke inteligencije tokom poslednjih godina, to interesovanje pomerilo se ka infrastrukturi, ka data centrima, radu, energiji i svim veoma fizičkim sistemima koji stoje iza slike. Radovi koje stvaram pokušavaju da izvuku te procese na površinu, da ih uspore i učine vidljivim.

U vašem radu fotografija često izlazi izvan ravne slike i postaje objekat, struktura ili instalacija. Šta vam rad u prostoru omogućava da izrazite jasnije nego sama fotografija?

Mislim da je korisno vratiti se malo unazad, jer je upravo tu počeo ovaj način rada. Zanimalo me je ono što bih opisala kao neku vrstu obrnute uzročnosti slike.

Ako razmišljate o renderima novih građevinskih projekata, slika postoji pre zgrade. Ta slika se koristi da se projekat finansira, da se promoviše, da se proda nešto što još ne postoji. Tako imate sliku koja deluje fotografski, ali zapravo pokreće nešto materijalno.

U gradu su me zainteresovali oni trenuci u kojima se digitalne slike i fizička arhitektura sudaraju, kada bilbord sa prikazom završene zgrade stoji ispred zgrade koja je još u izgradnji. Nastaju čudne površine na kojima se digitalni prostor i fizički prostor gotovo preklapaju.

Kada fotografišem te slike i pretvaram ih u objekte, štampam ih na materijalima, oblikujem ih i proizvodim kao skulpturalne forme, pokušavam da skrenem pažnju na taj odnos. To postaje način da se postavi pitanje na šta deformacije i nestabilnosti digitalne slike mogu da ukažu u fizičkom prostoru.

U novijim radovima uvela sam i sopstveno telo u proces, kao materijalno prisustvo unutar slike. Generativne slike, naročito kada prikazuju ljude, nastaju iz ekstrahovanih podataka, od svih nas, u izvesnom smislu. Želela sam da to učinim vidljivim, da naglasim da su ti sistemi izgrađeni na ljudima i proživljenom iskustvu.

Ključna ideja bila je ekstrakcija. I geološko rudarenje i rudarenje podataka procesi su uzimanja.

U projektu Variations povezujete geološko rudarenje i rudarenje podataka. Kako se ta veza postepeno oblikovala u vašem radu?

Za mene je ključna ideja bila ekstrakcija. I geološko rudarenje i rudarenje podataka procesi su uzimanja. Kao neko ko radi sa fotografijom, veoma sam svesna njene ekstraktivne prirode. Istorijski gledano, kamera je često bila alat ekstrakcije, čak i nasilja, kolonijalni instrument koji uzima, beleži i prisvaja.

Kod savremenih tehnologija vidimo nešto slično u automatizovanom prikupljanju i ekstrakciji podataka, u uzimanju informacija i njihovom pretvaranju u kapital za velike tehnološke kompanije. Želela sam da skrenem pažnju na te paralele.

Kod geološkog rudarenja fizički uticaj vidimo veoma jasno, kroz ožiljke u zemlji i vidljivo narušavanje pejzaža. Mene je zanimalo kako to mogu da povežem sa manje vidljivim oblicima ekstrakcije koji se odvijaju u digitalnim sistemima.

Ta veza se razvijala kroz rad, često kroz kolaž i jukstapoziciju, na primer, dovođenjem slika litijumskih polja u odnos sa fotografskim alatima ili stvaranjem skulpturalnih radova koji spajaju formu kamere sa formom rudarske opreme. U tom smislu, rad počinje da izvodi upravo one ekstraktivne procese kojima se bavi.

U vašim ranijim radovima gradovi i vizuelni jezik razvoja nekretnina već su imali važnu ulogu. U novijim projektima to se širi ka ekstrakciji, logistici i digitalnoj infrastrukturi. Vidite li ove teme kao deo istog šireg istraživanja?

Da, svakako.

U osnovi oba korpusa radova nalazi se kritika ekonomskih sistema koji ih podupiru. U ranijim radovima posmatrala sam kako slike grade ideju grada i njegove budućnosti kroz marketing, razvoj i spekulaciju.

U novijim radovima to istraživanje širi se na infrastrukture koje podržavaju savremene tehnološke sisteme. U oba slučaja zanimaju me tačke napetosti ili nestabilnosti unutar tih sistema.

U radu Model Collapse, na primer, koristim termin iz mašinskog učenja, gde modeli počinju da se raspadaju kada se treniraju na sopstvenim rezultatima. Ali taj pojam postaje i način razmišljanja o ekološkom kolapsu i širem sistemskom slomu.

U ranijim radovima već su me zanimale nesavršenosti kompjuterski generisanih slika, pikselizacija, deformacije i način na koji fizičko okruženje utiče na te slike kada se odštampaju i postave. Skretanje pažnje na te nedostatke postalo je način da se preispita budućnost koju one predstavljaju.

U radu V3: Model Collapse slika deluje kao da se fragmentira i gubi stabilnost. Da li vas više zanima estetski kvalitet tog poremećaja ili ono što on otkriva o samom sistemu?

Mnogo me više zanima ono što otkriva o sistemu. Rad nije zamišljen kao direktna kritika u dokumentarnom smislu. Postoje druge forme prakse koje to rade veoma efikasno. Ono što ja pokušavam jeste da te procese pokrenem unutar samog rada.

Mislim da bih to opisala ovako: uvodim sebe u proces kako bih ga izvela. Slika prolazi kroz višestruke transformacije, fotografiše se, ponovo fotografiše, slika, prerađuje, i taj rad postaje deo onoga što samo delo komunicira.

U tom postupku proces može da deluje gotovo apsurdno, ali upravo u tome je poenta. On skreće pažnju na činjenicu da ove slike nisu bestežinske ili trenutne, kako često deluju, već ih podržavaju složeni sistemi koji zahtevaju mnogo rada.

U radu V4: Repository elementi kao što su testovi, kontakt kopije, RAW fajlovi i drugi tragovi procesa postaju deo instalacije. U kom trenutku ste osetili da sam proces treba da bude vidljiv kao deo rada?

Razmišljala sam o repozitorijumu i kao o prostoru znanja i kao o prostoru skrivanja. On može biti biblioteka, ali može biti i mesto gde se stvari zakopavaju, poput repozitorijuma za nuklearni otpad.

Kod generativnih sistema obično nam se prikazuje samo konačni rezultat, a ne ogromna količina materijala koja ulazi u njegovu proizvodnju. Želela sam da uključim sve to, svaki fragment, svaki trag, čak i komunikaciju koja prati nastanak rada. Delom je to proizašlo iz obima materijala koji je nastajao. Prva dva poglavlja projekta uključivala su kamere unutar instalacije i proizvela hiljade slika. Na kraju sam imala ogromnu arhivu i bilo mi je važno da je ne ostavim po strani, već da je uvedem u vidno polje. U tom smislu, rad promišlja sopstvenu proizvodnju, dok istovremeno upućuje na mnogo veće infrastrukture sa kojima je povezan.

Ove slike nisu bestežinske ili trenutne, kako često deluju, već ih podržavaju složeni sistemi koji zahtevaju mnogo rada.

Kao neko ko danas predaje fotografiju, šta mislite da mladi umetnici najviše treba da razumeju o slikama u svetu koji oblikuju mreže, algoritmi i digitalne infrastrukture?

Mislim da je ključno pitanje šta danas uopšte smatramo fotografijom. Fotografija više ne mora da bude vezana za kameru. Može da postoji i bez nje. Može biti simulacija, konstrukcija, oblik mimikrije. To su pitanja o kojima razgovaramo sa studentima: gde fotografija počinje, gde se završava i da li joj još možemo verovati.

Ta pitanja su oduvek postojala, ali danas deluju mnogo hitnije. Postalo je sve teže razlikovati ono što je stvarno od onoga što je generisano, i to iz osnova menja naš odnos prema slikama.

U radu Felicity Hammond slika je deo šireg lanca koji povezuje materijal, tehnologiju, rad i prostor. Upravo to stanje daje radu snagu: on istovremeno funkcioniše kao vizuelno iskustvo i kao precizno promišljanje načina na koji slike nastaju u savremenom svetu.

U njenoj praksi fotografija ulazi u prostor, menja formu i dobija opipljivo prisustvo. Kroz instalaciju, skulpturalne elemente i pažljivo građene odnose između slike i materijala, rad otvara pitanja infrastrukture, ekstrakcije, energije i digitalnih sistema, uvek kroz jasan i promišljen vizuelni jezik.

Iz toga nastaju radovi u kojima se forma, materijal i proces razvijaju zajedno, otvarajući konkretna pitanja o slici, tehnologiji i uslovima u kojima one nastaju.

Felicity Hammond | WEB

Ovaj članak je deo 7. broja AH Magazine-a.

Kompletno digitalno izdanje dostupno je u vašoj privatnoj Digital Library.